Jan Mattson


Rebecca Digby

Rebecca Digby: (f. 1987) Digby är utbildad på Kungliga Konsthögskolan (BFA, MFA). Hon arbetar främst med storskaliga videoinstallationer och performance, ofta med inslag av humor, surrealism och musik. Hon har deltagit i utställningar både i Sverige och utomlands, bland annat runt om i Europa och även i Mexico City. 2018 deltog hon i Modernautställningen på Moderna Museet i Stockholm. Hon har erhållit flerfaldiga stipendier och är etablerad i de performativa sammanhangen.

En bur att längta till med ögonen

En essä av Rebecca Digby

På mellanstadiet hade ingen vibrato förutom jag, och det blev förmodligen värre av min allmänna nervositet. Jag visste att det var fel, för de operaföreställningar jag slussats runt på av mina föräldrar karaktäriserades av vibrato och de var tråkiga, librettot var enformigt, och ingen av de sportigare tjejerna i klassen sjöng med vibrato. Jag provsjöng till musikalpotpurriet i sexan med låten “Can’t stop loving dat man” från Show Boat som jag tyckte var svängig, och allt jag ville var att inte bli tilldelad låten “Oh what a beautiful morning” från Oklahoma. Jag tilldelades låten “Oh what a beautiful morning” från Oklahoma och fick framföra den iklädd lång rutig kjol och förkläde tillsammans med en tjej i åttan som inte heller var sportig eller cool, men som åtminstone hade en stark röst. Det hade inte jag, min röst var tunn och full av okontrollerade vibrationer. På premiären stod vi stelt bredvid varandra och viftade pompöst på armarna för att peka på hur vacker himlen och solen var när den gick upp, medan min röst drunknade i hennes.

Jag har så länge jag kan minnas knuffats eller knuffat mig själv av och på olika scener. Scener tycks ha vissa villkor, och går att använda som en måttstock mot vilken jag kan lägga mig för att identifiera mina brister. Detta är samtidigt plågsamt och njutbart.

John Berger beskriver i sin essä Why Look at Animals? från 1977 hur besökare på en djurpark går från bur till bur precis som museibesökare går från tavla till tavla. Djurparken är, enligt Berger, en plats som människor besöker med intentionen att “möta” och “se” djuret. Men på grund av bland annat den artificiella inramningen och den passivitet som djuret manats till i sin fångenskap, blir djurparken istället ett monument över hur djuren, efter industrialiseringen, motats bort ur människans värld. Enligt Berger kan inget riktigt möte ske här.

Berger beskriver buren som en ram runt djuret inuti den. En bur är ett begränsat rörelseutrymme, och i djurparken har den exponering som syfte. Jag vill vända på Bergers metafor och prova att beskriva scenen som en bur. Den koreograferar uppmärksamhet mot en avgränsad plats och subjektet som tar denna i anspråk, och uppmärksamheten kommer till stor del styra subjektets beteende. Även tavlan kan beskrivas som en bur, som ramar in och begränsar sitt innehåll genom sitt utsnitt. Installationer, som på olika sätt rör sig ut i rummet och kanske till och med involverar betraktaren, expanderar buren så den omsluter hela utställningsrummet. Här kan besökaren vandra runt som i aphuset på Skansen. Och precis som glasrutan eller gallret som håller djurparksbesökaren och djuret åtskilda, fungerar inramningsglaset och konsthallens beteendenormer också som ett skydd.

I mitt verk Nature Clip Object Concert (2018-2019) visas sex personer, projicerade i naturlig skala, i varsin vit ruta och med varsitt instrument. De är isolerade från varandra, men förenade genom installationens enhetlighet och genom att de alla är projektioner. Under verkets 20-minutersloop framför de en efter en de låtar jag komponerat till dem, men större delen av tiden får de vänta på sin tur. I egenskap av digitala musiker är de oförmögna att gå av scenen, precis som en målning som hänger på väggen. Deras uppträdande är föremål för betraktning, men också deras väntan.

Nu är Nature Clip Object Concert huvudsakligen en lek med hur vår upplevelse av naturen påverkats av expansionen till digitala plattformar. De instrument med vilka mina musiker framträder är byggda av samplade klipp från naturfilmer. Genom att slå an en skock duvor istället för ett ackord, och blåsa ton i en sälförlossning istället för i en säckpipa, skapar mina musiker strukturer av ljud och bild genom vilka de kan uttrycka känslor och tankar. Detta sker i samma anda som poeter sedan urminnes tider letat i naturen för att hitta ett språk för det svårfångade. Men i Nature Clip Object Concert är det den estetiskt och dramaturgiskt serverade digitala naturen, med dramatiska kameraåkningar och känslosam musik som används, och det ytterst bokstavligt.

När den virtuella dimensionen blev en del av vårt vardagsrum släpade vi nämligen med oss objekt, individer och fenomen som fanns i vår omgivning. Jag tycker om att föreställa mig detta som en Noaks Ark 2.0. Djur, interiörer, döda släktingar, bebisar och natur, allt skulle med. Vi tog tag i den tunna hinnan som utgör audiovisuell perception: former, färger, rörelsemönster och ljud, och lät individer och objekt genomgå en konceptuell metamorfos när skepnader omvandlades till koder. Kattens fluff separerades från dess kött och hjärta, havet separerades från sin blöthet.

Och om buren kan få definieras så löst som ett begränsat (låst) utrymme med insyn, så är den virtuella sfären med bestämdhet också en bur. En bur som visserligen på ett sätt ter sig oändlig både geografiskt och begreppsmässigt, som trappsystemet i slutet av filmen Labyrinth eller den outtömliga mängden kort vid utgången av en digital patiens. Men den är definitivt och slutgiltigt stängd på det sättet att vi aldrig fysiskt kan kliva in i datorn eller telefonen. Kattdjuren i Tiger King kan aldrig hoppa ut genom skärmen ner i din soffa; inte ens en livestreaming kan bryta dessa barriärer. Digtala subjekt och fenomen förblir doftlösa och platta, begränsade till skärmens utsnitt, även om de är förlängningar av fysiska kroppar. Och hur stor inverkan de än må ha på vårt liv i övrigt, måste de alltid ta omvägen via någons öron och ögon.

I performanceverket Not so Much Eye (Love Kitten Edition) har jag startat ett band med en digital version av mig själv. Min bandkamrat projiceras på väggen bakom mig och överträffar mig flerfaldigt i skala. Vi gör vårt bästa för att spela i takt och inte skämma ut varandra inför publik, men dynamiken är oförutsägbar och det är ju svårt att spela musik tillsammans. Mot slutet av verket framför jag (i min fysiska version) en oerhört kitschig, banal och sårbar poplåt som handlar om att vara liten, mjuk och längta bekräftelse. Min projicerade bandmedlem tvingas vänta. Hon gör det kärleksfullt, men med distans snarare än inlevelse, tålmodigt. När låten är över eskalerar dock den emotionella banaliteten från min sida: en ny version av samma låt börjar spela ur högtalarna, och jag närmar mig bilden av mig själv för en tryckare. Jag pressar min kropp mot bilden på den platta väggen och min bandkamrat, som har ansiktet mot publiken, befinner sig plötsligt i ett teatralt dilemma. Jag tycks kräva en omfamning, men det är uppenbart att vi inte kan röra vid varandra. För att skapa bilden av intimitet tvingas hon in i ett skådespeleri, och tillsammans uppvisar vi en symbolisk närhet som existerar precis på gränsen till vad som är möjligt.

Buren som min bandkamrat befinner sig i består dels av hennes plikt att genomföra vissa saker på scen tillsammans med mig. Den här delen humaniserar henne. Framförandet av låtar fängslar bådas våra kroppar i vissa rörelser, och vi måste förhålla oss till varandra, publiken, mikrofoner och instrument. Men framför allt begränsas hon av sin existentiella form: hon är en projektion och kan inte ta sig ur sitt eget format. Hon kan gå ur bild, men bara på bekostnad av sin egen eliminering (denna är dock inte så dramatisk, eftersom hon enkelt kan återuppstå). När hon till slut lämnar mig ensam och projektionen släcks, är jag bara en människa som trycker sig mot en vägg. Den sceniska buren har upphört att existera, och därmed också mitt skydd.

Berger menar att ett zoo inte kan annat än att göra besökaren besviken. Djurparken är i själva verket ett monument över den samtida omöjligheten att möta ett djur. Detta förvärras av att djurparken, sedan de första anlades i slutet på 1700- och början på 1800-talet, har tilldelats ett utbildningssyfte. Det förväntas att människan ska kunna lära sig någonting om djuren genom en livsmiljö som är helt onaturlig för dem. När det kommer till konstutställningar är det inte orimligt att hävda att vi också här förväntar oss att lära oss något, men nu i första hand om människan, och gärna på en existentiell nivå. Det är ett arrangerat habitat för mänskliga uttryck, experiment och dilemman.

Jag skulle vilja stanna ett tag vid känslan av besvikelse.

Frågar du någon, inklusive mig själv, varför hen valt att ägna sitt liv åt samtidskonst, börjar personens inre gestikulera dramatiskt. Det är en passion och en vånda, inte olik den hos en trånande tragisk hjälte. Det vi innerst inne tror att konsten kan göra är stort. Mellan jaget och konstens högsta syfte, en ofta odefinierbar abstraktion, löper en navelsträng av den egna känslan. Detta betyder inte att vi nödvändigtvis har förlösande moment av inspiration och flow i vårt konstnärliga arbete, eller att vi ens mår det minsta lilla bra när vi skapar. Det behöver inte ens betyda att vi sett någon samtida konst som vi anser vara mer än okej. Men för konsten utstår dess utövare ändå gärna fattigdom, utbrändhet och fallerade relationer.

Jag hävdar att det idag finns en diskrepans mellan bilden av vad konst kan göra och vara, och hur den generellt upplevs när vi möter den på utställningar. Följer vi Bergers resonemang gällande djuret och djurparken borde detta bero på att konsten motats bort ur vår tillvaro.

Om Wu Zeitan, Kinas enda kvinnliga kejsare, berättas det att hon genom en dikt lyckades bli frisläppt ur det kloster hon förpassats till, för att sedan så småningom ta sig till den absoluta makten.

Platon ansåg att poesin och konsten var farliga för samhället; de riskerade att motverka förnuftet. I 1700-talets Europa var känslomässig skörhet och inlevelse i musik, konst och litteratur högt värderade egenskaper inom överklassen, och 1971 lät Chris Burden sig skjutas i armen i konstens namn. Hur ser det ut idag? Skriver maktens klass dikter? Räknas ett sinne för metaforer, eller en levande kontakt mellan den inre och yttre världen och förmågan att uttrycka den, som en viktig tillgång i senkapitalismen? Frågorna känns bisarra.

Julian Stallabrass beskriver hur instiftandet av museer för samtidskonst exploderade i samband med 1990-talets biennaleboom. Museet blev ett sätt att locka köpstarka turister, och installationen som konstform gjorde konsten avhängig utställningsrummet vilket garanterade entréintäkter. Att antalet institutioner för samtida konst ökade världen över kan mycket väl ses som ett sätt att tillgängliggöra konsten och ge den mer och större utrymme. Men det kan också ses som att det skapades reservat för konsten, en anpassad miljö dit vanliga människor kunde vallfärda för att betrakta konsten i dess fulla besynnerlighet.

Konst, såsom den definieras idag, existerar givetvis inte enbart i utställningsrum; den offentliga konsten är en gängse syn på torg och i stadsbilder. Men även här är det tveksamt om det sker något som Berger skulle beskriva som ett “riktigt möte”. Konceptkonstnären Felix Gonzalez-Torres satte ord på problemet när han svarade på frågan om han någonsin funderat på att göra ett verk för en utomhusmiljö:

No. We tend to make a distinction between the inside and the outside. But sometimes, just because a work is “out there” doesn’t make it public. You know, a work inside a gallery, in a so-called “private space”, will sometimes be more public because it can relate to the public much more than anything that is outdoors. Some artists who do outdoor sculpture, they haul what is usually a large thing outside, into a place where people have no reference at all to this kind of thing. It’s the difference between art in public and art for the public (…)”

Tillbaka till gallerirummet, således. Det är också i denna arrangerade miljö som min konst tar plats till största del. Rubriceringen av de teman min praktik tar sig an kan tyckas anspråksfulla: Den digitala bildens sociala potential. Tesen att relationella situationer kan analyseras som objekt genom konst. Att konsten är rätt forum för visuell prövning av idéer som dessa besvaras bäst med en fråga; var annars? Och en konstnär som ställer ut riktar sig, vare sig hen vill eller inte, till en publik eller en marknad. Jag föredrar publiken, det vill säga människor som letar kunskap och sensation i burar och terrarium.

Jag stortrivs visserligen i djurparker. Inte för att jag förespråkar det koloniala fjättrandet av vilda djur, eller för att jag inte håller med Berger i hans beskrivning. Men i själva glappet, det icke-fulländade mötet, känner jag mig sedd. Mitt liv är fullt av dessa haltande möten. Den digitala naturen, det sociala medieflödets flyktiga och fragmentariska interaktioner. Min strävan efter känslomässig och intellektuell intimitet som inte skiljer sig nämnvärt från att med ett oacceptabelt vibrato sjunga “Oh what a beautiful morning” inför hela skolan. Självförvållade snubblingar i mina försök till introspektion och en konst vars kärna hela tiden försvinner ur bild.

Artaraound.se logo

Kundservice

MK Contemporary

info@artaround.se

Kontakta oss

Information

Om oss

Jobba hos oss

Karriär